generácia S hranicami a bez hraníc

Generace s hranicemi a bez hranic

Slovensko - česká výstava „Bez hranic“ Galerie G Olomouc, 6.-29.9. 2006

V roce 1998 se z iniciativy malířky Evy Mišákové-Ábelové uskutečnila v Galérii M.A.Bazovského v Trenčíně výstava, jejímž záměrem bylo setkání a vzájemné srovnání tvorby sedmi spolužáků z pražské AVU. Rozměrem navíc a dokonce i určitou organizační komplikací - převážené obrazy musely projít celními procedurami - se stala realita nedávno rozděleného Československa. To bylo inspirací pro název „Bez hranIc“, který výstavě dala její kurátorka Danica Lovišková, ředitelka zmíněné trenčínské galerie. V roce 1999 následovala výstava v Olomouci, s identickou sestavou autorů (Zdena Höhmová, Boris Jirků, Eva Mišáková-Ábelová, Božena Rossí, Karel Rossí, Miroslava Trizuljaková a Marek Trizuljak), k níž se přidali další dva slovenští autoři, sochař Igor Mosný a malíř Juraj Oravec, absolventi bratislavské Vysoké školy výtvarných umění. Objevil se tak obrys generační sondy do tvorby názorově, typem umělecké formace a výtvarným myšlením navzájem blízké skupiny slovenských a českých umělců.

Autoři, kteří se setkávají na aktuální olomoucké výstavě, Marian Jurek, Juraj Krajčo, Eva Mišáková-Ábelová a Igor Mosný (SR), Zdena Höhmová, Boris Jirků, Martin Pawera, Božena Rossí, Karel Rossí, Miroslava Trizuljaková a Marek Trizuljak (ČR), zastupují současnou generaci „padesátníků“ ve zčásti náhodně i zákonitě vzniklém profilovém vzorku, v němž by se klidně mohli ocitnout mnozí další, na české straně například Petr Štěpán, Vladimír Kokolia, Václav Benda, Jiří Sobotka, či předčasně zesnulí Jiří Horálek a Roman Havlík. Všichni se narodili v dnes často skloňovaných padesátých létech, v nejzranitelnějším věku dětství a počátků dospívání prožili prudké změny 60. let, od krátkého uvolnění poměrů a velkého rozmachu československé kultury až po zdrcující šok invaze v roce 1968. Všichni absolvovali umělecké studium v období „normalizace“, vlastní profesionální dráhu začínali v první polovině 80. let, kdy byla atmosféra ve společnosti ještě stále velmi tíživá a otevřená komunikace se svobodným světem byla prakticky nemožná. Mnohé to vedlo ke zvýšené citlivosti, ale i k opevnění vlastního privátního světa a hledání vnitřní svobody. Život této generace protínají i další silokřivky, zejména dramatická celosvětová proměna, kdy se v základech otřáslo hledání opory v jednotících myšlenkových systémech, víra ve spásu lidstva cestou vědecko-technického pokroku, či naivní optimizmus pramenící z pocitu, že přírodní zdroje by snad bylo možné donekonečna opanovávat a plenit. Na umělecké a myšlenkové scéně nastupuje postmoderna, která sama o sobě možná ještě není otevřením nové cesty, spíše je definitivním semletím všech dozvuků moderny. Tento vývoj byl na západ od našich hranic přirozenější a postupnější, zatímco u nás proběhl, zvláště po roce 1989, v podobě překotných skoků. Můžeme proto také mluvit o „generací s hranicemi i bez hranic“, která ve svém živote viděla pád několika bariér, ale i vznik nových rozdělení, a která rovněž - ve smyslu časové a kulturní pozice na předělu mezi dvěmi epochami - je generací na rozhraní.

Co vyjmenovanou skupinu zcela jistě spojuje, je podobná vnímavost v některých základních otázkách a postojích, která vedla ke vzniku dlouholetých přátelství a zhmotňuje se rozmanitým způsobem v jejich životních cestách a východiscích umělecké tvorby. Přestože práce jednotlivců je navzájem dost odlišná, i její exaltované polohy, jaké představuje například tvorba Borise Jirků, prozrazují na kost obnaženou citlivost a směřování k věcem hlubinně existenciálním. Příkladem může být jeho rozměrné sousoší „Muž a žena“ (viz reprodukce nahoře), jedna z dominant olomoucké výstavy v roce 1999: v dané dvojici je to žena, která drží a chrání ve svých rukou plameny lásky. Typickým společným jmenovatelem všech vystavujících je pak jejich zakotvení v klasických výtvarných oborech a s tím související dobře zvládnuté „řemeslo“. Zvolené médium, obraz, kresba, či sochařský objekt, je pro ně prvotním a základním prostorem vyjádření. Tito autoři se pak zpravidla nestávají součástí rychle se měnících trendů a proudů, ani se příliš nezapojují do vytváření uměleckých skupin, jako jejich jenom o pár let mladší kolegové; mnohem častěji zůstávají vyhraněnými solitéry, kteří jakoby stáli poněkud stranou a využívali výhody odstupu.

Volné práce z doby vysokoškolského studia představují na olomoucké výstavě autentický časový kontrapunkt. Posilují rozměr generační sondy a naznačují vzájemné podobnosti v dobách „startovní čáry“, především malířskou a kreslířskou expresivitu, spojenou s důrazem na barevně-emoční stránku výstavby obrazu. Výrazovost není samoúčelná a není jenom výsledkem studijných experimentů; směřuje k zachycení hlubších vrstev, k symbolickým významům a vnitřní záři věcí. Tyto obrazy předznamenávají další dráhu svých autorů, vyzařují silnou vnitřní vizi, která se stala nosnou pro celou jejich uměleckou tvorbu.

Zdena Höhmová po léta soustředěně buduje malířské dílo, které je nosné v dobové civilizační výpovědi, v zachycení existenčních pocitů a úzkostí dnešního člověka, v neustále inovovaných výtvarných postupech, či v zákmitech „nezachytitelného“ ve velice osobních výpovědích, včetně výjimečné schopností podpořit účinnost obrazů názvem („Vyhořelost“, či „Kejklíř v ubývajícím světle“). Boris Jirků je suverénní ilustrátor, kreslíř, malíř a sochař. Jím ilustrované Márquezovy romány, či Bulgakovova kniha Mistr a Markétka dnes už patří mezi klasiku. Jirků vyniká schopností syntézy a přemostění mezi tvůrčími kánony „moderny“ (princip originality a osobní autentičnosti, promyšlené budování tvaru a kompozice, polyfonní výstavba barevnosti) a „postmoderny“ s její morfologickou zubatostí, sarkastickou groteskou, či znepokojivě bodavým vizionářstvím, vzbuzujícím pocit ohrožení. Nepřehlédnutelnou se také stala pedagogická a akademická dráhu Borise Jirků¹. Marian Jurek se v době studia v Praze projevoval jako ojedinělý malířský talent, hraničící s genialitou. Bylo to však zaplacené extrémní senzibilitou a zranitelností. Střet s cynickou realitou „normalizace“ na východním Slovensku po návratu ze školy vyústil u tohoto umělce do vážného onemocnění, které jeho další dráhu přerušilo. Vystavené práce, přesvědčivá malířská díla s mimořádnou barevnou i kreslířskou emotivitou, pocházejí převážně z doby studií a z období krátce po škole. Juraj Krajčo je malíř a restaurátor žijící v Trenčíně. Danica Lovišková o jeho tvorbě říká: „Krajčo se paralelně věnuje malbě a restaurátorské tvorbě. V nejnovějších, téměř monochromních malbách se autor propracoval k hutnému, abstrahovanému tvaru. Vytváří si vlastní ikony smutku, poznání a naděje, do nichž se koncentrovaně promítají jeho osobní zkušenosti, intelekt, mikrosvět vlastního nitra a existenční vize“. Eva Mišáková-Ábelová ve své výraznosti a komunikativnosti v ničem nezaostává za památkou svého otce, pozoruhodného slovenského malíře Svetozára Ábela. Ve vlastní tvorbě se autorka většinou vyjadřuje v relativně menším formátu, na jehož ploše soustřeďuje a navzájem spojuje různé významové a formální vrstvy, smutek, i radost, tajemnou nostalgii i oslavu života, ztvárněnou do osobité kresebné, barevné i obsahové poetiky. Igor Mosný bravurně pracuje s klasickým sochařským materiálem, se dřevem, kovem, či kamenem, ale i s úplně novými hmotami a technologiemi. Tvořivé přesahy a profesionální kompetence dovolují autorovi zvládnout jak významné společenské objednávky (například dnes už na Slovensku velmi známé fontány), tak i vlastní volnou tvorbu převážně komorních plastik. D. Lovišková píše: „Kreativní dialog s materiálem je příznačný pro celou tvorbu Igora Mosného. Bravurní modelace tvaru, cit pro různé druhy materiálu a reinterpretace starých, nefunkčních fragmentů minulých dob, tvoří základ autorova sochařského programu. Jeho díla jsou výstižnými metaforami a totemy našeho věku.“ Martin Pawera systematicky rozvíjí své celoživotní téma monumentalizace obyčejných okamžiků života starých lidí a jejich světa. Výtvarně i obsahově Pawera balancuje až v krajních polohách senzibility a účasti na údělu svých modelů. Vyjadřuje se ve stylu vzdáleně připomínajícím insitní malíře z někdejší Jugoslávie (např. Ivan Generalič, či Mirko Virius), ale jeho vroucnost a malířská přesvědčivost je v každém případě velmi osobitá a neopakovatelná. Božena Rossí představuje až vizionářskou polohu niternosti. V jejích většinou jemně barevně laděných, lazurně i strukturně vybudovaných enkaustikách se odkrývají silně emotivní imaginace, které jsou naléhavě fyzicky tělesné a strhujícím způsobem duchovní zároveň. Může to být světlo pronikající fyziologickou tkání i vize duchovní krajiny, anebo je to tak, že obojí společně ukazuje na vzájemné propojení všech věcí. Karel Rossí se volně inspiruje bohatou škálou výtvarných, filozofických a duchovních obsahů severoevropské deskové malby, jejíž mystickou vizi převádí do bizarní reality současnosti. Jako projekční prostor přitom využívá odkazy na sobě blízkou krajinu Českomoravské vysočiny. Kaliopi Chamonikola jej na zahájení výstavy v Domu umění v Brně (1995) charakterizovala jako „postkonceptuálního postmoderního postkrajináře“. Je to vtipná, zkratkovitá hyperbola, Karel určitě není „postkonceptuální postkrajinář“ (podobné ekvilibristiky jsou mu hodně vzdálené), je však ve vysoce původní kvalitě „postmoderní“, přinejmenším v rovině groteskních šlehů a složitě strukturovaných citací. Miroslava Trizuljaková ukazuje vzájemné inspirativní vazby mezi svojí restaurátorskou profesí a malířskou tvorbou. Pracovní postupy restaurování, jako odkrývání vrstev, transfer, či trpělivé znovu vyvolání zanikajícího obrazu k životu, se ve volné tvorbě M. Trizuljakové různým způsobem zrcadlí v materiálových a technologických řešeních, či v malířském rukopisu, ale především se převtělují do imaginativních postupů; její obrazy jsou objevováním zapomenutých „krásných obrazů“, odkrýváním různých vrstev vědomí a prostorů duchovního světa. Marek Trizuljak představil jedno z nových rozvětvení svých výtvarných aktivit v podobě plastik ze skla v jednoduchých lapidárních tvarech. Masivní tavený skleněný materiál je zde uplatněn v základní podobě bez dodatečného broušení a leštění, ve stavu, v jakém byl vytažen z formy. Společně se sochařskými díly Igora Mosného přinášejí prostorové objekty M.Trizuljaka další doplňující úhel pohledu k výběru z tvorby vystavujících generačních kolegů.

Projekt spolupráce slovenských a českých umělců olomouckou výstavou nekončí, jeho další pokračování se připravuje napřesrok v Galérii M.A. Bazovského v Trenčíně.

V Olomouci, 6.9.2006,

(doprovodný text, který k výstavě připravil její účastník a spoluorganizátor Marek Trizuljak)

_________________________________________________________

⁽¹⁾K rozvířené atmosféře kolem nedávného krátkého působení B. Jirků na postu rektora pražské VŠUP se nabízí otázka: Kam se asi ubírá společenství, které namísto toho, aby se semklo v zájmu řešení odkrytých problémů, plýtvá síly v hysterických kampaních, osobních útocích a očerňování? A jak se současná čpící situace na škole projeví na osobnostní a občanské formaci studentů? Kdyby se chtělo, mohlo by to taky být docela jednoduché, stačilo by poctivě prověřit, zda ony znepokojivé výsledky auditů hospodaření školy odpovídají skutečnosti. Vyšetření této věci a zjednání nápravy by možná bolelo, ale určitě by vneslo klid na školu a do její rozvířené akademické obce, jejíž pohlaváři jaksi zapomněli, že jsou na svých místech k veřejné službě - tedy proto, aby zajistili kvalitní výuku studentů. Za tuto veřejnou službu - a za nic jiného - jsou placeni z kapes daňových poplatníků.